La collection de films inuits de l’ONF

Par Marc St-Pierre, analyste, collection

Le Grand Nord, ses espaces et ses habitants n’ont cessé, depuis l’arrivée, au XVIe siècle, des premiers Européens en Amérique du Nord, d’exercer une fascination sur l’homme blanc. Que ce soit à travers les comptes-rendus des expéditions des Britanniques Martin Frobisher et Sir John Franklin, les récits des grands explorateurs scandinaves Vilhjalmur Stefansson et Knud Rasmussen, les images envoûtantes de Nanook of the North (1922) du cinéaste Robert Flaherty et celles de toute la tradition documentaire qui a suivi, dont une grande partie des films de l’ONF fait partie, la littérature et l’imagerie populaire, le cinéma hollywoodien, la photographie et même le travail des historiens, l’Arctique a toujours été dépeint comme un territoire fabuleux, exotique, immaculé; un pays de rêve, en somme, où l’homme blanc a projeté ses propres phantasmes de pureté exotique. Toute cette culture occidentale a contribué à forger une image idyllique, mythique, mais aussi stéréotypée, de ces grands espaces désertiques et de leurs habitants. L’Esquimau, comme on avait coutume de nommer l’Inuit autrefois, est vite devenu, dans l’imaginaire collectif occidental, un personnage fascinant, primitif, certes, mais doté d’une capacité d’adaptation phénoménale, capable de vivre dans un environnement hostile, voire extrême, une vie simple et heureuse, à l’abri de toute violence et des problèmes complexes du monde civilisé, dans une société non hiérarchique et démocratique. Travailleur infatigable, chasseur et pêcheur expérimenté, l’Esquimau, aux yeux de l’homme occidental, vit en parfaite harmonie avec la nature, muni d’une technologie simple mais efficace, au rythme de ses croyances et de ses traditions, tout en s’adaptant aisément aux changements apportés par l’homme blanc.

Une collection unique
Il n’est donc pas étonnant que, dès les premières années de son existence, l’Office national du film s’intéresse au sujet. Dès le début des années 1940, l’organisme, malgré le fait qu’il soit engagé dans une intense campagne de propagande de guerre, envoie des équipes de tournage dans les Territoires du Nord-Ouest et à l’île de Baffin, afin de capter des images du peuple inuit. Il faut dire que cet intérêt pour le Grand Nord et ses habitants s’inscrit parfaitement dans le mandat premier de l’ONF : faire connaître les diverses régions du Canada aux Canadiens et Canadiennes des autres régions du pays. Inspirés par le mandat originel, les cinéastes de l’ONF vont produire par la suite plus de deux cents films sur l’Arctique et ses populations. Tournés dans les quatre grands territoires occupés par les Inuits, soit le Nunavut, le Nunavik, l’Inuvialuit et le Nunatsiavut, ces films racontent plus de 70 ans d’histoire du peuple inuit. Une collection unique, vivante, la plus importante au monde, qui témoigne de l’ingéniosité du mode de vie passé et présent des Inuits, de la richesse de leur culture ancestrale, mais aussi de leurs luttes et de leurs tragédies. Le coffret Unikkausivut : Transmettre nos histoires, constitué de 24 films exceptionnels, est un échantillon remarquable de cette collection. Véritable bijou du patrimoine audiovisuel inuit, il est le reflet de la richesse, de la rareté et de la diversité de l’ensemble des films sur les Inuits tournés à l’ONF.

Une collection en quatre temps
Cette production peut être classée en quatre grandes périodes : les films ethnographiques, les premières collaborations et les premiers balbutiements du cinéma inuit, le cinéma de résistance des non-Inuits, et l’émergence du cinéma inuit. La première période, s’échelonnant de 1942 à 1970, s’inscrit dans la tradition documentaire, que nous avons évoquée brièvement plus haut. Les films sont largement influencés par l’approche du cinéaste américain Robert Flaherty, dont nous aurons l’occasion de parler plus loin, et de son célèbre Nanook of the North (1922). La deuxième période, celle des premières collaborations et des premiers balbutiements du cinéma inuit, s’étend de 1971 à 1977. Composée de films d’animation, elle atteste des toutes premières collaborations entre cinéastes non inuits et artistes inuits. Elle voit aussi l’apparition des tout premiers films inuits.  Il s’agit d’une période cruciale, puisque, avant celle-ci, jamais les génériques de films de l’ONF n’avaient compté de noms inuits. La troisième période, qui va de la fin des années 1970 au milieu des années 1990, est constituée de films réalisés par des non-Inuits, qui défendent les droits et les valeurs du peuple inuit, tout en plaidant pour une affirmation de la culture inuite. Enfin, la dernière période, qui s’étale de 1999 à aujourd’hui, témoigne de l’émergence d’un véritable cinéma inuit, c’est-à-dire d’un cinéma fait par les Inuits et pour les Inuits. Cette émergence se manifeste également par une participation accrue, essentielle, des Inuits aux projets des cinéastes non inuits.

Les films ethnographiques et l’influence de Flaherty (1942-1970)
Comme nous l’avons mentionné précédemment, l’ONF produit des films sur les Inuits dès ses débuts dans les années 1940. Ces premiers films représentent les Inuits comme un peuple exotique. Ils servent à documenter leur culture et leurs comportements sociaux. Ils permettent aux spectateurs non inuits d’en apprendre plus sur l’art, l’artisanat et le mode de vie des Inuits. Destinés au marché éducatif et aux circuits de distribution non commerciale, ces films ont le souci de faire découvrir et d’éduquer. Comment construire votre iglou (1949) de Douglas Wilkinson est un exemple probant. Ce court film tourné en 16 mm Kodachrome et destiné aux écoles primaires et secondaires canadiennes est devenu, au fil du temps, un véritable classique. Il a traversé les frontières du pays en trouvant preneur auprès des marchés éducatifs américain et français, et d’une dizaine de télédiffuseurs de plusieurs pays, dont le Portugal, le Mexique et la Thaïlande, pourtant fort éloignés des vicissitudes de l’hiver canadien!

Le documentaire dramatique
Ces films peuvent être qualifiés d’ethnographiques, puisqu’ils sont composés d’observations et de descriptions de la vie, sans dramatisation. Pourtant, ils comportent une certaine part de dramatisation. En effet, dans la plupart d’entre eux, le cinéaste a voulu recréer un mode de vie qui, au moment du tournage, a presque complètement disparu. Quand arrivent les premiers cinéastes de l’ONF dans le Nord, l’influence occidentale a déjà commencé à se faire sentir. Le mode de vie traditionnel, que l’on espère capter avec la caméra, est déjà passablement altéré. Les cinéastes ont donc recours à la mise en scène, à la dramatisation. Les films mettent en scène des Inuits jouant leur propre rôle, recréant un mode de vie traditionnel qui ne fait plus réellement partie de leur quotidien. C’est ici que l’influence de Flaherty se fait sentir. Elle donne lieu à ce que l’on pourrait appeler le « documentaire dramatique », c’est-à-dire l’utilisation de la mise en scène, de la reconstruction, qui va au-delà de la simple reconstitution, d’un mode de vie, d’une réalité, qui fait partie intégrante d’une communauté, mais qui n’est plus tout à fait présente.

Des films qui se distinguent
La série de trois films réalisés par Laura Boulton en 1943 sur l’île de Baffin, sur laquelle Flaherty lui-même agit à titre de consultant et de recherchiste, La chasse aux phoques, L’été chez les Esquimaux et L’artisanat esquimau, témoigne de cette influence. Elle est aussi présente dans Pierres vives (1958) de John Feeney, un film sur la sculpture inuite. Le projet du cinéaste, parti avec son caméraman à Cape Dorset en mai 1957, devait être la réalisation de deux films, un sur la communauté et l’autre sur la sculpture. Le mauvais temps contraint Feeney de rentrer à Montréal à l’automne de la même année, laissant inachevé le projet sur la communauté. Mais celui sur la sculpture est complété. Le film, traversé par des images poétiques d’une beauté lumineuse, connaîtra un succès retentissant, avec une distribution en salles dans une douzaine de pays et une nomination aux Oscars en 1958.

La notion de participation
Une autre influence de Flaherty qu’il est intéressant de souligner est celle de la notion de participation; participation des membres de la communauté filmée, oui, mais participation aussi du cinéaste à la vie de cette communauté. Nanook of the North est le fruit d’une observation de l’intérieur, longue et attentive, de la communauté filmée. Flaherty y passera plusieurs mois, à partager le quotidien des personnages de son film. Cette approche, cette méthode de travail, révolutionnaire pour l’époque, à des années-lumière du compte rendu documentaire scientifique, froid et distant des contemporains de Flaherty, est aussi utilisée par Douglas Wilkinson à l’ONF. Dès la fin de la guerre, le photographe de formation effectue quelques séjours dans l’Arctique à titre de caméraman pour des films de l’ONF. Comme il le mentionne dans un récit de ses voyages dans l’Arctique, publié au milieu des années 1950 et intitulé Land of the Long Day (qui est aussi le titre d’un film de l’ONF), selon lui, les films tournés jusqu’ici sur les Esquimaux, si l’on fait exception de Nanook, restent assez superficiels[1]. Il s’installe donc avec sa femme et un caméraman, Jean Roy, sur les terres de Baffin pendant 15 mois et tourne, à la manière de Flaherty, deux films : Au pays des jours sans fin (1952) et Angoti, l’enfant esquimau (1953). À la suite de cette expérience, les gens rencontrés par Wilkinson ne seront jamais plus, comme il le mentionne dans son livre, de simples Esquimaux, mais bien Singeetuk, Aliuk, Idlout et Kadluk, des amis précieux[2].

La série Netsilik Eskimos
Les idées de « documentaire dramatique » et de « participation » préconisées par Flaherty se manifestent également dans une série de films tournés dans les années 1960, devenue aujourd’hui classique, voire mythique : la série Netsilik Eskimos. Les 21 films de cette série, produits par le Education Development Center (EDC), une institution américaine vouée à l’avancement de l’enseignement des sciences et des mathématiques qui existe toujours, se proposent de recréer le mode vie traditionnel des Esquimaux chez les Netsiliks (« peuple du phoque ») avant l’arrivée de l’homme blanc. Dernière partie d’un vaste projet éducatif destiné aux écoles primaires américaines qui cherche à cerner la nature de l’Homme et qui s’intitule Man : A Course of Study, les films sont tournés au cours de trois expéditions à Pelly Bay au Nunavut, de 1963 à 1965, par une équipe du EDC, dont un ancien cinéaste de l’ONF, Douglas Wilkinson. Des copies de montage des films sont remises à l’ONF, qui sera chargé d’en assurer la postproduction. Pendant près de trois ans, le producteur David Bairstow et son équipe vont finaliser le montage image et créer, en studio, la trame sonore de tous les films. Bien que la série suscite la controverse aux États-Unis (on lui reproche ses scènes de chasse sanglantes et les manières trop primitives du peuple netsilik) et connaisse un succès mitigé au Canada, d’aucuns lui reconnaissent une grande valeur ethnographique et patrimoniale. Bien ancrée dans la manière de faire de Flaherty, la série évite toutefois les stéréotypes habituels et jette un regard vivant et authentique sur un mode de vie aujourd’hui disparu.

Une lutte de tous les instants
Le tournage est difficile, particulièrement celui de l’expédition de 1963. En plus des longues journées de tournage, du froid, de la neige, du vent et de la vastitude du territoire, qui force l’équipe à franchir de longues distances à pied tout en traînant un lourd équipement, des événements fortuits, parfois graves, viennent retarder le tournage. À l’automne 1963, l’ethnographe sur le terrain, Guy-Mary Rousselière, se blesse dans un accident de motoneige, à cause du mauvais temps. Résultat : une clavicule et des côtes fracturées. Rapatrié dans un hôpital de Winnipeg, le scientifique ne sera en mesure de revenir qu’à l’été 1964. À peu près au même moment, une épidémie de grippe s’abat sur la communauté. Plusieurs Inuits sont emmenés à l’hôpital de Yellowknife, dont plusieurs acteurs du film. Quelques jours plus tard, le cinéaste Douglas Wilkinson quitte également les lieux de tournage, épuisé, malade, souffrant de troubles respiratoires dus à une allergie. Malgré ces difficultés, deux autres expéditions seront organisées à l’été 1964 et à la fin de l’hiver 1965. Le tournage pourra être complété au printemps suivant. Les films seront terminés et prêts pour la distribution à l’automne 1968.

Premières collaborations et premiers balbutiements du cinéma inuit (1971-1977)
Jusqu’à la fin des années 1960, la collaboration entre les cinéastes et les Inuits qui apparaissent à l’écran est manifeste. Mais il n’y pas d’Inuits comme tels dans les équipes de production. Les films sont réalisés par des non-Inuits et représentent le point de vue de ceux-ci. Cet état de fait va commencer à changer au début des années 1970. En 1971, le studio d’animation du Programme français entreprend une série de films sur les légendes inuites, commanditée par le ministère des Affaires indiennes et du Nord. Durant les cinq premières années de cette décennie, cinq films d’animation seront réalisés : quatre par Co Hoedeman, récipiendaire d’un Oscar en 1977 pour son film Le château de sable, et un par Caroline Leaf. Ce qui est important au sujet de ces films, c’est que pour la première fois dans l’histoire de l’ONF des Inuits vont contribuer directement à leur production. Ils participeront à l’élaboration des scénarios, de la musique, de la conception sonore, de la direction artistique et de la narration, la bande sonore étant partiellement en inuktitut. La réalisation des films est assurée par des animateurs de l’ONF, mais la contribution des Inuits reste essentielle quant à l’interprétation des légendes.

Une nouvelle politique
En 1971, un autre événement important contribuera à faire passer peu à peu les Inuits derrière la caméra : l’annonce par le gouvernement canadien de sa politique de multiculturalisme. Cette politique reconnaît la pluralité ethnique du Canada, confirme le statut des deux langues officielles du pays et les droits des peuples autochtones. Peu de temps après l’annonce de la politique, l’ONF met sur pied, en collaboration avec le ministère des Affaires indiennes et du Nord et le gouvernement des Territoires du Nord-Ouest, une série d’ateliers de formation et de production de films documentaires et d’animation destinés aux Inuits. Le projet Nunatsiakmiut donnera la chance à des Inuits de réaliser leurs premiers films documentaires, tandis que celui de Cape Dorset, haut lieu culturel de l’Arctique canadien, les initiera au cinéma d’animation. Les films issus de ces projets sont d’une importance capitale puisqu’ils constituent les premiers balbutiements du cinéma inuit. La chasse au phoque annelé, réalisé en 1975 par Mosha Michael dans le cadre du projet Nunatsiakmiut, est un moment important dans l’histoire de ces premiers essais. Ce film, d’une valeur patrimoniale inestimable, constitue le tout premier film documentaire tourné par un Inuit. Quant au projet de Cape Dorset, le film Animation from Cape Dorset (1973) propose une compilation des meilleures animations du projet, tandis que Sikusilarmiut (1975) rappelle sa réalisation. Deux films fascinants qui témoignent des premiers pas du cinéma d’animation inuit.

Un cinéma de résistance (1978-1998)
Dans la foulée des changements apportés par le projet des films d’animation sur les légendes inuites, commandité par le ministère des Affaires indiennes et du Nord, et les programmes de formation et de production de films, dont nous avons parlé plus haut, le point de vue des cinéastes non inuits commence à se transformer. Alors que les films des années 1940 et 1950 proposaient une image stéréotypée des Inuits et de leur mode de vie, que ceux des années 1960, hormis la série Netsilik Eskimos, s’intéressaient beaucoup aux rapports entre la culture des Blancs et celle des Inuits, mais toujours dans la perspective selon laquelle les Inuits pouvaient tirer profit de la culture, de la religion et du mode de vie occidental, laissant ainsi entrevoir une assimilation de la culture inuite, ceux de la fin des années 1970 et des décennies subséquentes ont un tout autre point de vue. En effet, les films de cette période défendent les droits et les valeurs du peuple inuit, témoignent des luttes de celui-ci et exposent les dangers et les défis auxquels doit faire face sa culture.

Ces films de résistance n’ont plus rien à voir avec l’ethnographie et la nostalgie du mode de vie traditionnel des Inuits. Ils sont bien ancrés dans le présent et relatent des problèmes réels et actuels. Parmi ces films, le documentaire Between Two Worlds de Barry Greenwald (1990) est certes digne de mention. Ce film, aux accents tragiques, raconte, sans complaisance ni sensiblerie, le destin d’un homme, Joseph Idlout, l’Inuit le plus célèbre du Canada alors qu’il figurait sur le dos des billets de 2 $, coincé entre deux mondes, celui de l’homme blanc, qui n’est pas le sien, et celui de son peuple, qu’il voudrait changer. Magic in the Sky (1981) de Peter Raymont documente les efforts des Inuits pour la création d’un réseau de télévision entièrement en inuktitut et la préservation de leur culture. Debout sur leur terre (1982) de Maurice Bulbulian s’attarde également aux luttes des Inuits pour la préservation de leur culture, mais en donnant, cette fois, la parole à des Inuits dénonçant la Convention de la Baie-James. Cet accord, intervenu entre le gouvernement du Québec et les Cris et les Inuits du Nord-du-Québec, porte sur les revendications territoriales de ces derniers et est, selon plusieurs voix dissidentes de la communauté, une porte ouverte pour l’homme blanc sur le pays inuit.

La création du Nunavut et l’émergence du cinéma inuit
La fin des années 1990 est marquée par un événement important pour la population inuite de la région est de l’Arctique : la création, le 1er avril 1999, du territoire du Nunavut. Cet événement coïncide avec l’émergence d’un véritable cinéma inuit, c’est-à-dire d’un cinéma fait par les Inuits et pour les Inuits; un cinéma où ils veulent rendre compte eux-mêmes de leurs histoires, de leur culture, de leur tradition et des enjeux qui les occupent aujourd’hui. Les projets de films ne font plus partie d’un programme de formation ou d’un atelier d’apprentissage comme dans les années 1970. Ils s’inscrivent dans les activités habituelles des différents studios à travers le pays. Souvent réalisés par de jeunes cinéastes, ces films veulent rendre compte de la réalité inuite d’aujourd’hui. Bien qu’ils s’adressent à l’ensemble de la population canadienne, les cinéastes ont le souci de rejoindre les membres de leurs communautés. Amarok’s Song – The Journey to Nunavut (1998) de Martin Kreelak et Ole Gjerstad, ainsi que Mon village au Nunavik (1999) de Bobby Kenuajuak sont des exemples manifestes de ce jeune cinéma en pleine croissance. Si le temps le permet (2003) de la cinéaste et chanteuse Elisapie Isaac est aussi un exemple éloquent de ce nouveau cinéma. Sous forme de lettre cinématographique adressée à son grand-père décédé, la cinéaste s’interroge avec intelligence et sensibilité sur les liens entre tradition et modernité et sur la survivance de la culture inuite. Les films de Bobby Kenuajuak et d’Elisapie Isaac sont issus du concours Cinéastes autochtones, dont l’objectif premier est le développement de cinéastes autochtones qui pourront transmettre par le cinéma un regard de l’intérieur sur leur culture, leur réalité et les enjeux auxquels ils sont confrontés. Mais c’est sans nul doute le film Atanarjuat : la légende de l’homme rapide (2000), de Zacharias Kunuk, qui marque le plus l’avènement d’un véritable cinéma inuit. Ce film de fiction, d’une beauté et d’une poésie remarquables, entièrement écrit, tourné, produit et joué par des Inuits, offre un véritable point de vue de l’intérieur sur la culture inuite, évitant tout stéréotype.

Des films marqués par la collaboration
Cette émergence se manifeste également par une participation accrue, essentielle, des Inuits aux projets des cinéastes non inuits. Nous n’avons qu’à penser au film Martha qui vient du froid (2009) de Marquise Lepage, rendu possible grâce à une étroite collaboration entre la cinéaste et son personnage principal, Martha Flaherty, petite-fille du cinéaste Robert Flaherty. La cinéaste raconte l’histoire d’une communauté inuite qui fut arrachée de son village et déplacée sur l’île d’Ellesmere, un des endroits les plus inhospitaliers de la planète. Les membres de cette communauté ont dû affronter le froid extrême et la faim pendant des années. Orchestré par le gouvernement canadien dans les années 1950, ce déplacement visait à assurer la souveraineté du Canada dans l’Arctique. Grâce à une participation importante du personnage principal au scénario et à une volonté de laisser la parole aux gens qui ont vécu les événements, la réalisatrice se fait le porte-voix d’une communauté marquée par des événements tragiques. Un film poignant qui rappelle une sombre page de notre histoire. Un autre bel exemple de collaboration est celle du cinéaste Mark Sandiford et de l’écrivain satiriste Zebedee Nungak. La « docucomédie » Qallunaat! Why White People Are Funny (2006) nous fait découvrir les recherches menées par le « très sérieux » Qallunaat Studies Institute, dirigé par Nungak, un institut de recherche inuit sur la culture non inuite. Avec ce petit bijou de satire et de comédie, le cinéaste et l’écrivain inversent les rôles et nous forcent à réfléchir sur le regard que les non-Inuits ont posé sur le peuple inuit et sa culture.

Conclusion
Ce bref aperçu de plus de 70 ans de production de films sur les Inuits ne rend pas toute la complexité ni la richesse d’une collection de plus de 200 films. Son but est de montrer que beaucoup de chemin a été parcouru depuis les premières images captées sur la terre de Baffin par les cinéastes de l’ONF, dans les années 1940. Montrer aussi que certains moments clés de l’histoire ont influencé ou radicalement changé la façon de faire des films. Il est vrai qu’il aura fallu presque une quarantaine d’années de production de films avant de passer de l’appellation péjorative d’Esquimau (le terme provient d’une langue autochtone, peut-être algonquine selon certains auteurs, et signifie littéralement « mangeur de viande crue ») au vocable d’Inuit, signifiant « peuple de la terre ». Bien qu’il ne faille pas être trop sévère avec ces films, qui ont besoin d’être replacés dans leur contexte socio-historique, il n’en demeure pas moins que les initiatives de l’ONF, du ministère des Affaires indiennes et du Nord et du gouvernement des Territoires du Nord-Ouest ainsi que la création du Nunavut auront rendu possible l’avènement d’un cinéma inuit. Ce cinéma ne cesse aujourd’hui de se consolider. Avec pas moins d’une dizaine de projets à venir, la présence de l’ONF dans le Grand Nord et les collaborations avec les créateurs inuits sont plus fortes que jamais.

 


[1] Douglas Wilkinson, Land of the Long Day, Clarke, Irwin & Company Ltd, 1955, p. 21.

[2] Douglas Wilkinson, Land of the Long Day, Clarke, Irwin & Company Ltd, 1955, p. 21.